萨默的对话

日期:2019-10-03编辑作者:摄影技巧
 弗雷德里克·萨默(Frederick Sommer)出生于意大利,但在普鲁士长大。后在纽约州的依斯克区的柯耐尔学院受到建筑风景师的训练。之后他一直在阿列社纳州的泊莱斯考特生活,在那儿他把全部精力献身于摄影、绘画、素描、作曲和自我发现,他虽然远离了纽约的摄影市场,但他仍处于美国的摄影中心。  芭:对于你,艺术世界就是想象的世界。你对你生活的各个方面都思考其含义,你不但对摄影感兴趣,而且对建筑风景、绘画、音乐、科学和哲学感兴趣。你是如何把那么多种不相同的媒体熔炼成合一的感性体的?  弗:我做的这些事实际上是这些事的容易的一面。难的是在你的生活中如果选择某一道路并持之以恒,而这一选择可能是错误的。但你看,我从没有作出选择性的决定,因此就从没有选错决定的危险。我从一件事到另一件,只要这些事让我有兴趣。  芭:你是在哪儿、是怎样开始对自然环境发生兴趣的?  弗:这并不困难,我那时在巴西的立荷生活,实际上那里是丛林的边缘,四周被美丽的雨林所围绕。我开始对这些环境感到了兴趣。那些异国情调的东西很容易看到,但要理解并抓住它是要有训练的。  芭:当你在12岁的时候,你已经可以讲意大利语、德语、葡萄牙语、西班牙语和法语,你的英语怎样?你最初到美国来,一定感到文化上的大转变,当时你的感受怎样?  弗:我们可以回到语言问题上。语言是什么?它是一种逻辑思维系统,并不难掌握,如果你是个有思想、有条理的人,你可以从一种语言转向另一种而不会感到有多大困难,因为它只是另一种表达命题的方法。  芭:大约在50年前,你因身体垮了而痛苦,但你学会了对待这种状态,至少是从哲理上,而且你开始了一种新的生活,你学习艺术和哲学。什么时候你开始研究摄影,作为艺术家,当一名摄影师又可以做些什么?  弗:我对摄影感兴趣是因为用摄影是多么容易地可以把东西抓住。几乎每个人在他的一生中都很容易地拍过什么,十五六岁的年轻人得到一台相机就会拍点什么,我也是这样。到后来我发现可以在摄影作品中加进某种信息。那时摄影对我的建筑风景的思考是有帮助的,当然我走过了极长的路。但如果你在很早受到过基本的训练,你会发现从一个到另一个领域是很容易的。在艺术中,也有基础设计、视觉逻辑和理由。我发现我在建筑上可以把这些做得极好,有一天我在一个大博物馆参观,看那些伟大的作品,我想“好啊,这没有问题啊”,我虽然不能这样画,但我可以看到这些艺术家是如何用这种同样的逻辑来安排空间,把这一切放到一起的。  芭:你是什么时候决定把从事艺术作为你职业的中心的?  弗:我从来没有作过这个决定,如果有人作过这样的决定,那一定是个错误,因为这应让它自己发生,你必须成为一位艺术上的专家。如果你意识到你在学习艺术,那么这种学习的负担是极大的,而如果你并不意识到,而是在学习中自然发生,一切都将是奇妙的。  芭:也许在20世纪30年代,你的这些想法已经有了。在洛杉矶你去博物馆或图书馆,看到音乐家作曲时的手稿,你产生了一个很不一般的想法:你认为最好的音乐必定有最好的设计,请你解释一下这一看法?  弗:这是我第一次有机会看到那么多的音乐作曲的乐谱。我一直想有机会看到的话一定是极有意思的,所以那一次我就要好好利用。在很短的时间里,我就确认,最好的音乐家就有最好看的乐谱,这是没有问题的,不但我,还有别人都仔细地观察过这一点。  芭:你是说乐谱的装饰设计还是乐谱的视觉上的前后一贯性,使其在被演奏之前就被看出其水准?  弗:举例说,你用一幅画作为你的视觉设计物,或用一个建筑作为视觉设计,有些方面可能包含语言逻辑在内,而且用这种相互关系来观看十分复杂的事物也是可能的。如果你想思考音乐,不要认为这有什么神秘,音乐是由时间、空间组成的,有很多种方法通过音乐家写到了纸上,最终又让人们听到,而听到也可以是一种视觉的逻辑。  芭:如果最好的音乐家必定有最好看的乐谱,那么其必然的推论是,最好的摄影师应该有最好的负片?  弗:我并不认为最好的负片看上去应该是可以讲清楚的,一幅真正好的负片是应该能产生出一些以前从来也没有产生出的东西来。其结果是它将有一种无法想象的样子,这就是这幅负片的真实感。[FS:PAGE]  芭:大多数摄影师以千来计算他们的作品。当然你以百来计算,因为从每一单幅负片,你只印出两到三幅,有时这两三幅照片本身也不同的。你认为出自同一负片的照片应该看上去都不相同?  弗:实际上要做到完全一样是困难的,而追求这种相同性使不少人感到困难。  芭:你的这种制作照片的方法有什么好处呢?是为了只有最低限度的产量?  弗:任何时候,你重复做一件事,就是从别的什么事上取时间,这并不是我对时间的分配十分吝啬,而是我自己是个不十分勤快的人。不过我也不想做到事事有效率,因为有效率的同时一些可能的愉悦也就消失了。  芭:什么样的摄影作品算是拍得好的作品?  弗:当然,它一定要有什么东西而这些东西是别的摄影师没有做过的。这里没有量的问题,即使是极小的一点,但你加了一些什么新东西。所以最重要的是结果。  芭:你说的是什么样的结果?  弗:这是在正的方向上加上点什么,你总是一点一点做得更好了。  芭:这都是些鼓励性的话,我在想在你事业的早期,你是否得到过什么人的鼓励和支持?摄影师或画家们?  弗:我不会限制自己去从各方面提高自己的技能,我认为这是一种浓缩和精炼的提高过程,而且做任何一件事都必须全力以赴。这样才能成功。  芭:最早时,当你见斯蒂格里茨(Steiglitz),奥克依非(Okeeffe)和威斯顿(Wston)时,他们对你的作品和想法是表示肯定意见的吗?  弗:当我见到那些人时,我们还没有很熟悉以至于可以这样谈论,但一般说他们总是鼓励那些找他们的人,因为给他们看的东西对摄影有一定的理解,而不是一些毫无意义的东西。  芭:当你见到爱德华特·威斯顿之后,那是在20世纪30年代,你们后来成了好朋友。事实上,他是你最初遇见的几个人中的一人,他对你以后从事摄影起了一定的影响,对吗?  弗:对的,但不是像人们想的那些原因。   芭:那是为了什么原因?  弗:因为在他的摄影中有着各种设计的发展的可能性,他的作品不可避免地引起我极大的尊敬,但这并不意味着你也一定要这样做,就像有人在什么地方下了一只漂亮的蛋,你也一定要照着去下一个蛋。而且,一只好的母鸡决不应该下两只一样的蛋。  芭:从最早开始,你的作品都是在试验新的表现手法和新技术。从1939到1949年的十年中你创作绘画和摄影,互相之间相对独立。但在这一个时期的中期,你的摄影风格有一个比较大的改变,被人们称之为“无地平线的风景”。在这样的作品中要看出这是个什么地方的景色不很容易,有的根本不可能看出拍摄地,你拍这些的目的是什么?  弗:在阿列社纳州的天空,一般都是万里无云的,天空中什么也没有,我能有什么办法呢?拍摄那些多岩石的风景,上面留一条天空?所以我试着并调节了一下。但即使在什么也没有的天空上,在照片中仍可以看到一些条纹。那些条纹也许是伊斯曼底片上的,当然也只是伊斯曼胶片才有这个问题。因为人们实际并不意识到这一点即胶片厂大量生产胶卷或单页时把药膜涂布在片基上,当药膜有极小的厚度差别时,就像波浪似的。但用35mm胶片时。这个问题不存在,因为这种不均匀可能出现在一幅胶片的一个极小的位置,大尺寸的单页胶片问题会明显。为了解决这些条纹,我去找制造厂,因为我还想,也许我加工过程中有什么不对的地方。  芭:你去找伊斯曼·柯达公司?  弗:是的,但你知道怎么回事?他们给我寄来加工得更差的照片,他们认为这样没有问题了。   芭:那么你怎么办呢?  弗:我再也不拍平平的天空了,我既然无法让加工厂想办法,我只能与天空打交道了。   芭:对你的“无天空的风景”有很多种不同的解释。人们猜想你脑子里有的各种各样的目的。有人认为你把沙漠看成对人类有着敌意,有的认为这是对死亡的永恒的解释,请讲讲你的企图是什么?[FS:PAGE]  弗:沙漠实际上正如世界上别的地方一样,是有生命的地方,如果你第一次来到沙漠,你会注意到时间流失的痕迹——白骨堆堆。而这些白骨还能留存在那儿的原因,是因为那儿的气候,使得白骨比在别的地方能更长久留存而不易风化。如在纽约,则什么也不会留下。那时候人们还很少用生态学这个词汇。但如果你意识到这是一个极为复杂的现象,你就会拍摄这一景像,这是正好与法国和英国的农村景色相反的景色。  芭:在那一时期,你去加利福尼亚,见到了曼·雷和马克斯·思斯特(Max Ernst),他们也成为你极亲近的朋友。当你在加利福亚见到这个极为重要的超现实主义团体,他们对你的作品有什么评价,他们对你的创作是否有什么影响?  弗:噢,我倒不把他们看成一个团体,我认为美国没有超现实主义者,也许有些人会对我的这个说法持反对意见。但超现实主义是已经产生过了,它不会再产生。也许你可以拍一点什么,用一种超现实主义的方法,但这并不是超现实主义,这是有完全不同含义的。   芭:在加利福尼亚认识的曼·雷吗?  弗:是的,实际上他在那儿住过一个短时期,我见到他时,他大约已在加利福尼亚住了一年了,这之后的有一天晚上,我见到马克斯·恩斯特,在别的地方认识了一些其它的超现实主义者。那天晚上曼·雷也正好也在那儿,这只是巧遇。他们对我很友善,曼·雷认识所有这些人,但他们并不是一个团体。在我认识他们之前,他们对我的创作就有很长期的影响。当他们看到了我的作品,我就影响了他们,这一点人们还没有认识到,人们一直在想:“超现实主义对你有什么影响呢?”   芭:我认为在之后十年,人们才认识到这一点,伊凡斯·泰古依的作品就很接近你那一类作品。你的沙漠的摄影作品对他后期作品有极重要的影响,你是否就是指这一点?  弗:这是一个例子,但情况要复杂得多。这一方面的解释只是代表了图片描述逻辑,而不是语言逻辑。公道地说,我不能说他们是因为看到了我的什么作品而受了影响。他们是因为看到了阿列杜那沙漠,看到了美国西部,看到了美国才受到了影响。曼·雷也许在看到我的一些作品后又对他的创作有帮助,也许他受到了鼓励,进一步对西部进行探索,不管怎么说,他是位天生的探索者。  芭:你是否也会这样来形容自己?  弗:我是非天生的探索者。  芭:在大约1939年到1940年这段时间里,你开始拍摄一系列很不一般的东西:鸡头和鸡的内脏等东西,它们是你的一位外科医生朋友带给你的。很多这些材料都有一种阴惨的感觉,这使很多人难以理解和接受,我在想是什么事物对你有极为深刻的刺激,才使你把这些东西作为你拍摄的主题。  弗:这类事情并不是由主观意识作出决定的,而是自己出现的,我只是向前走了几步。当然这也可以与以前我拍沙漠和在沙漠发生的事有关系。我们把沙漠描绘成一个干旱的地方,那儿一切东西都消失了。生态上是以残骨的形式存在。如果我去那儿,看到什么有意思的东西,我就会思考这些东西。  芭:但鸡的这些内脏随时都可以找到,为什么在那个时期你要选来作为拍摄主题呢?  弗:人们还没有拍过它们,起码还没被刊出过,人们用传统的方法拍过屠场之类,那儿动物被一只只杀死,我从来对杀死生命无兴趣。  芭:有些作品有种令人震惊的效果,对一些观者来说有一种不舒服的感觉,你是否有这样的目的呢?  弗:不是,而且正好相反,我要表现的是生命的感觉。我们不能说在中世纪还是文艺复兴时期,人们开始对生物结构有了兴趣,为了吓住什么人,你不必去找什么东西来惊吓自己,不少人每天都被自己惊吓着,他们只要把灯打开,看着自己,他们就会受到惊吓。稍稍开点玩笑会触到人们的敏感部位,并引出坏的结果。  芭:我感觉艺术创作的这一方面是描绘自然中的一些不愉悦的东西。[FS:PAGE]  弗:讲到自然和考虑到自然的任何感觉,意味着我们正在考虑一个长期的关系体系,这就是生态关系,这一点极端重要。我想自己在这方面是一名先驱者。必须要意识到美学上的生态学。每次我们拿起一册新刊物,上面就有文章介绍生态学上的新发展,人们越来越多地讨论生态学了。我比较早地考虑到这一点,我把这看成是一种生态——美学——自然哲学,生态是指对生命的感受。作为一种生物,我们有知觉感受,我们的生命就是由这种种知觉感受聚合的,所以生态——美学是现代知觉感受的定义所在,而自然哲学是因为我们利用这个词中的丰富性,它是我们生物世界的家。  芭:还有什么领域你也是作为先行者的?我们讨论了超现实主义,我们也讨论了更广泛的事物的哲学体系,其中摄影是表达在宇宙中生命的各种思想的一种载体。  弗:摄影是一门极为奇妙的学科,因为它让你不能忘记昨天发生的事。它是一本笔记本,而且是擦不掉的。好比每个人都有跳读的体会,只是一页页很快地扫视一下,在每一页上试着找出一点什么,而不是读全每一页内容。   芭:你做过一些跳读的试验?  弗:是的,而且找出了我自己的一种跳读方法,当然,我发现这是真的很容易的方法,虽然不是什么了不起的方法,但是一个作诗的容易办法。  芭:你是怎么做的,你是不是把内容中的词重新排列一下?  弗:是的,你必须重新排列词汇,你会发现把词汇重新组合会出现意外的结果,你可以把一首好诗,创作出另一首更好的,我对这种方法极感兴趣。文章越好,则作家越伟大,而重新安排词汇的能力越大,重要之点在于这就是与超现实主义有关联。很明显,超现实主义者日夜不停地试验种种新方法,几乎没有什么他们没有做过的,但超现实主义者们不接受他们所发现的严肃的后果,他们的目的是反美学的。他们不希望那些优雅的东西。他们没有意识到你并没有把文字分离出来,而是把你自己的思想分离出来。  芭:你对跳读的试验有什么发现,你是否把它应用到摄影上去?  弗:你对你做的事更接近了,而且很快你对以前什么都不知道的领域会有极好的理会。  芭:你研究的项目之一是全成无相机底片摄影,你得到的是一种不用相机的照片,你是不是在玻璃板上用笔和什么东西画?  弗:有很多种方法可以采用,我对无相机负片感兴趣有几方面的原因,你曾经见过,在玻璃板或胶片会反映出投影在它上面的景色、图案,我想这也许会有意思,我按这种方法试了一些之后就发现,这实际上没有什么意思,因为这种方法只是拷贝自然物,自然物提供一定的尺寸、质感、记号等等。我开始发现,在极小的负片上做点什么再把它放大,有可能得到极为精细的图案,这会比一般的银负片的图像精细得多,很慢,很慢,我更发现这是一种无法预料结果的方法,因此它将完全是靠机会产生的效果。但我又意识到实际上我们做什么都是有机遇性的,你从选择这种种机遇中建立和发展一种理性,这种合理性就是去适应和在更大的范围上去接受所发生的事而不是你习惯性地看你周围的一切。  芭:那你用什么特殊的方法?你在暗室里怎样修改你讲的那种负片?  弗:我最初用一些黑颜料之类的东西,再在一张石膏板上弄出一些手印,这时我发现手印上的纹路是那么精细,所以我就开始试验这一类方法。比如你可以做出一层薄膜盖到玻璃上,玻璃纸或各种透明材料上,接下去的事就有点神奇,像在一种铝膜上作画一样。你把一张铝膜盖到一张玻璃纸上,玻璃纸成了一种衬垫,这样就不像衬着一块硬的玻璃,当你用铅笔在铝膜上刻画时,铅笔会嵌进铝膜,这样就产生了一幅凹线条的画,你再用一支蜡烛去薰这张铝膜,把它薰成烟黑,再把这张薰黑了的铝膜图像转印到一片玻璃板上,你就得到一幅铝膜成正像的烟墨玻璃板,这就是负片。  芭:这一定很小吧。[FS:PAGE]  弗:这一切都是很小的,但如果你比较小心地做每一步那么负版上极细微的烟墨结构可以被放大出来,而效果是极为精彩的。  芭:所以你是用一只放大机创作出自己的一种变体?  弗:是的。这是我从摄影中学到的一件事,而且十分有趣,我想很多人都也学到了这一点,就是作品的大小。任何一幅照片和绘画都有一个最有效的尺寸,你甚至把它做得稍大一点和稍小一点都不对头。因为作品自身的逻辑没有足够地表达出来,以我们知觉到的形式表达出来。因此你学会制作合适的尺寸,估这样的尺寸中,主体展示了它所表达的东西,显示出它们的结构。  芭:我想请你谈谈你自己对摄影的推定。你开始拍摄某一些物体,其中一些,你会把它们当做一种长期的拍摄对象,你为什么要这样做,特别是你是如何看“安排”和“自发”这两种拍摄方法的。  弗:这就是为什么人们要用到逻辑,而不必去相信这种声明。难道我们每天不都在重新安排我们的各种事务吗?但很少有人接受我们行动所造成的后果。你必须尊重这些行动,因为它们是对自然的直接性行为,这也就是对自然的尊重。如果自然不接受这些行为,那么也就没有生物科学了。  芭:你是在说存在着一种想像的真实,而每种真实的某一部份即是异想天开的。  弗:奇想只是当我们对某一件事有点通晓的时候发生的,而这种异想天开的状态会很快终止并变得实在了。  芭:你是怎样来描述你自己的作品的,你把自己看成是象征主义者还是超现实主义者?  弗:在我们的各种事务中,我们每天与两种逻辑打交道:我们所见的事情的逻辑,这是图片逻辑,还有我们操作的逻辑,这是一种处理逻辑或是语言逻辑。但真正能让我们愉快的,则是图片逻辑与语言逻辑结合之后产生的东西,当图片逻辑与语言逻辑真正结合在一起时,这就成了诗的逻辑。  芭:这就是你描述你的作品的方式?  弗:是的,我想是这样的。  芭:在某一刻,你把自己描述为“最随意的”摄影师。你说在一定的摄影家和历史学家中,你的作品被看成是一种不适当的风格。这也就是为什么我在以前提及在摄影中的神圣和不敬。因为你的作品对摄影是不合适的,特别是当摄影正在以一种艺术形式出现,正在寻找自己的合法性的东西。在这种情况下,你是怎样反应的?特别是那些人对你的摄影作品不理解。有一个时期,你还对你的拍摄方法和意图守口如瓶。  弗:回答是惊人地简单,这是因为人与人是不一样的。比如一位受过教育的人能懂长一点的句子,这是教育产生的唯一不同,而且我常常又正好喜欢那些长句子,为什么抓住这一点来批评我?只是因为我在练习成为一名受过教育的人?如果你没能把照片拍好,何必去责备相机不好呢?  芭:你也曾经说过图像总是关于图像的,但这句话十分模糊,当你在谈到图像时,它的意义是什么?  弗:图片逻辑是关于图片的逻辑,这就是对现实世界的展示,这很简单,让我们来考虑一下你提出的问题背后的基本要点,就是人们只是对图片本身感兴趣,这么多年来都是这样的,而现在看来,这种趋势会更大。  芭:你是怎样解释这一点的?  弗:这个问题的回答可能并不在于摄影自身,而是因为图片逻辑总是有优越性,并与语言逻辑相对抗。  芭:你还常常用“连锁”这个词,把世界看成一个相互连接的世界,你从这种连接中受到启示,我这样说是否正确?  弗:我对这种连锁产生的结果有兴趣。  芭:这一点在你的丰富多彩技术方法上是怎样体现出来的?在你的各种工作领域中的关联和连锁是什么?也许在你专心关注的结构关系中,你有什么特别要强调的想法?  弗:我与科学家没有什么不同,科学家对结构关系有极深的兴趣。科学家对图片逻辑要求更为纯化。当代的科学家与15年前的科学家在这一点上是不相同的。我知道这一点越来越明显,而且现在已有文章同意我的看法。[FS:PAGE]  芭:在我们的工作中,结构有多么重要呢?你曾讲到过“原则”,而现在你正在讲的是另一种结构。  弗:任何一样东西都不会没有结构。在世界上有很多事情,但对现实存在的事,我们只有两种简单的方式:“位置”和“占有者”。每一样东西是被位置的多样性支撑着的,但是,这之后又有占有者,它是位置的象征代表,在这一点上,数学有助于我们的理解和表达,因为数学正是用精确的方式以一定的平衡方式把这两个方面放到了一起。  芭:你早期受到的训练与你谈话中反复使用的词汇有什么关系吗?在你的自我描述中,你反复用到以下这些词汇:位置、关联、结构、支点、校杆等等。  弗:如果世界上没有了这些,也就没有了一切,你就拍不出一幅照片。如果你想帮助什么人,告诉他为什么要拍这个,你就得让这个人先印出一张样片来,他把样片给你看,在那张样片上,你指给他看校杆是怎样起作用的,什么东西太重,把另一些拉向一边,这些方面起了什么作用等等。  芭:你的绘画和素描也是同样的?  弗:设计就是这样的,不幸的是,几年前,人们在探讨设计时失去了这种感觉,人们不再对设计感兴趣,人们认为:“噢,上帝啊,这家伙还在讲设计”,但设计是一种结构,事物受结构支撑,事物由结构挂到一起。  芭:如果情况是这样,那么在你的工作中是怎样期待那些意料之外的事的?  弗:一些意料之外的东西会出现,有些日子这种情况会多些。在我们周围到处都有意想不到的事。我们趋向于这样一种思考形式:我们在昨天干了什么,也许我们明天会干得更好一点,这样我们就以这种方法处理各种事情,但有些事互相之间没有关系,我们还按这种方法,就会失败。  芭:我在想你的调色板上的色调范围真是广泛,而且当我从这一味试到另一味时,才意识到你是位了不起的大厨师。在芝加哥,当你与阿伦·西斯金德(Aarom Siskind)同住一个公寓时,你是管每日的烹调的。你们当时是怎么安排的?  弗:烧饭对我没什么,当然这对阿伦也有好处,这比他以前吃的要好多了。  芭:你们住在一起的那段时间,对你们的摄影怎样?  弗:那时阿伦对我说的一些事还不大有兴趣,但到最后对我们两人都是有利的。  芭:举个例子好吗?  弗:我是在讲处理一幅照片的特殊方式,对照片的密度、裁剪、照片的边等等这些事,有人对这些不在乎,但阿伦现在已注意到这些方面了。  芭:你提醒过他这些吗?  弗:我对他说:你的照片现在看上去好极了。  芭:他怎么说?  弗:他只是露齿一笑。  芭:你是怎么成了“厨师”的?  弗:这还有个奇怪的故事,我都是从我妻子那儿学来的。我说奇怪事是最近发生的,我有一次在弗罗伦斯附近的农村访问,那是一个大家庭,到晚餐快结束时上了松菰,大家都对这些东西感兴趣,我想知道这些东西是什么气味,一定妙极了,我自夸对气味和味道十分敏感,但想不到在这一大帮人中,只有我一个人闻不出松菰是什么气味。这成了一个真的问题了。我正在作调查,我开始发现可能没有人能闻出松菰的气味,因它可能根本不存在。因为我闻不到松菰的气味。  芭:你计划怎样做呢?  弗:可能有点难度,因为不一定有人帮我忙,我知道别人会说:“这只是你自己的嗅觉有毛病。”  芭:我知道你认为混乱是一种丰富的形式,但也许你可以解开一些神秘性。你的一些作品的题目往往是文字性的、暗喻的,有的象谜一样。请帮我们解释比较难的一个题目:“维纳斯、丘比特和马斯”是什么意思?   弗:如果你看这幅照片,很快你就会发现那里有着神话中的这三神。这是古希腊的传说。为了美味小吃,这三个神在相互打架。很明显,在这里丘比特是强者,他在维纳斯的领地占了较多的位置,但另一个家伙来了,很明显他是战神马斯。  芭:那么另一幅叫“列维亚”的是什么意思?[FS:PAGE]  弗:噢,这正好是她的名字。   芭:那是你认识的一个女孩的名字?  弗:是的。  芭:那么“恶棍”是什么意思?是你发现这一状态还是你布置出来的?  弗:有些事情使我们感觉到的方式会比我们安排出的要复杂得多。让我来举个例子。我们取五粒小石子,只是比骰子大一点,平常的形状。我们一次又一次地把它们撒出去,它们之间就会有一种不同的相互距离关系,这种结合永不相同,你不停地丢出去,它们的布局永不同,你无法令它们有某种预定的布局,换一种话说,就是自然力不停地在起作用。  芭:除了你目前为了确定松菰的不存在之外,你还在做些什么别的实验?  弗:我想我还打算进一步探索剪贴并拍摄这些剪纸。  芭:你打算怎样做?  弗:我取一大张包装纸,铺在板上,用一把小刀在上面刻出形状来,你要注意不要刻出一个封闭形状,不然当你把纸挂起来时, 部分就会掉下来,我想再多做些这方面的实验,来扩展图像的复杂性。  芭:你对你的一生有别的期待吗?  弗:我都甚至不明白我的一生是怎么发展到今天这个样子的,如果有来生的话,也可能会有所不同,我也许会让它有点不同。  芭:你还想些别的吗?你有没有想过,如果你一直从事绘画而不是摄影,会怎样?  弗:我的修养,我的兴趣,我的视觉逻辑可能会比现代要弱,因为摄影是位了不起的老师,当你拍摄时,你要拍到好片子,你真要用一生的时间来做到这一点,也许你可以得到你希望达到的,也许你还不知道还应该怎样,所以你就必须自己教自己应该去做什么。当然这变成一种幻觉,因为真正值得做的事是你意想不到的事,让我们回到小石子的例子,你总是能找到一种更好看的布局。唯一的事是你无法讲我今天一定要撒出一种布局,你只能关注所产生的布局,并接受这些布局,这就意味着接受你自己行为的后果,有人会认为环境对他们有不公平的对待,这极有可能是他们自己的问题,是因为他们没有接受自己行为的后果。所以最简单的就是接受你自己行为的后果,不管是坏是好,因为坏方面包含着好的因素,而好的结果也会有坏的因素。正如“位置”和“占有者”,这也是相对的。

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